Conexiuni între arta muzicală românească, bănățeană și cea europeană

În muzica românească, procesul constituirii unei muzici modale, cu trimitere la specificul folcloric, a durat aproape un secol. Dacă primii compozitori (Flechtenmacher și Caudella) au folosit pentru armonizarea melodiei populare acordica trisonică și raporturile funcționale ale armoniei clasice și romantice, prin Gavriil Musicescu apar primele intenții de armonizare modală, constând în principal în manevrarea raportu­rilor treptelor secundare.

În acest fel se elimină frecvența dominantelor care caracterizau în principal sistemul tonal-funcțional. Următo­rul compozitor care merge pe linia lui Musicescu este D. G. Kiriac, acesta fiind și mai decis în utilizarea relațiilor acordice de tip modal prin evitarea dominantelor.

Enescu, prin varietatea sintezelor operate în lucrările sale camerale, simfonice, în opera Oedipe, prin originalitatea soluțiilor sale foarte diverse, ne poate oferi un model transferabil în alte contexte componistice. Abia într-o altă etapă a preocupărilor pentru armonia modală,  odată cu generația compozitorilor din anii (‘40-’50 Mihail Jora, Paul Constantinescu, Sabin Drăgoi, Sigismund Toduță), se va pune în mod detaliat problema tratării acordice a cântecului popular prin formule caracteristice ale suprapunerii verticale, cât și în planul relațiilor dintre acorduri.

Pe căi diferite, fiecare din acești compozitori vor ajunge la o armonie al cărei modalism reflectă natura predilecțiilor compozitorului respectiv. Ceea ce este valabil pentru toți este implicarea cromatismelor care, împreună cu o anumită libertate a succesiunilor acordice, estompează gândirea tonal-funcțională.

Pasul următor, spre o gândire modală, este cel în care trisonul (acordul format din terță și cvintă) este eliminat, structurile verticale constituindu-se pe alte intervale, ca de exemplu acordurile de cvarte sau acordurile formate din alte intervale decât cele de terță (acorduri de secundă și terță, secundă și cvartă, secundă și septimă, sau alte combinații de intervale).

În măsura în care aceste combinații de intervale includ și o cromatică intensă, discursul armonic devine extrem de colorat, conferind melodiei populare o aură deosebită.

Definirea problematicii, precum și a modului de abordare a acesteia, evocând conotațiile teoretice, istorice și stilistice, constituie  reperele principale ale textului de față.

Dezvoltarea modalismului în culturile muzicale europene din prima jumătate a secolului XX și contribuția marilor creatori la poetica modalismului armonic fac obiectul unor lucrări recente al căror scop este de a evidenția obârșiile armoniei modale în creația românească  și implicit în cea a compozitorilor bănățeni.

Sistematizarea datelor referitoare la  existența a două forme autohtone de manifestare, cea a folclorului muzical și cea a cântării de strană, fac obiectul unor studii recente aparținând atât cerecetătorilor români, cât și a celor de origine română (a se vedea publicațiile autorului Eugen Cinci din Serbia-doctor în muzicologie ).

Conjunctura istorico-geografică a influențat în mare măsură evoluția muzicii românești, care s-a desfășurat în condițiile unei recunoașteri tardive a valorilor modalismului introduse de aceasta în gândirea muzicală. Asistăm chiar la apariția unor controverse în ceea ce privește aprecierea evo­luției în această direcție a limbajului muzical. Anatol Vieru, apreciază că „se afirmă sau se subînțelege uneori, că muzica tonală are un caracter universal; aceeași aptitudine pentru universalitate a fost atribuită și serialismului. În schimb, de prea multe ori se desconsideră gândirea modală pe motiv că nu ar fi suficient cristalizată, că ar fi învechită și mai ales pentru caracterul ei specific, local, lipsit de universalitate”.1

Urmărind ascensiunea compozitorilor bănățeni reprezentativi, raportată la dimensiunea componisticii românești și la cea a componisticii europene, constatăm – pe baza unei prezentări diacronice – că  apogeul creației bănățene coincide cu cel al creației românești și europene, fapt ce întărește alegerea subiectului acestei teze. Astfel, anul 1922 este marcat în creația bănățeană de finalizarea celor Trei tablouri simfonice ale lui Sabin Drăgoi, iar în cea europeană de apariția Sonatei nr. 2 pentru violină și pian a lui Béla Bartök, a operei Păpușile maestrului Pedro a lui Manuel de Falla, a primei versiuni a piesei Das Marienleben de Paul Hindemith, a Simfoniilor V și VI de Darius Mi­hauld, a versiunii orchestrale a Tablourilor dintr-o expoziție de Musorgski a lui Maurice Ravel, a pieselor intitulate Funf Klavier­stucke de Arnold Schönberg, a operei Mavra și a Octetului pentru suflători de Igor Stravinski.

Anul 1923 a adus pentru crea­ția bănățeană apariția Suitei de dansuri poporale pentru pian, a Dansului românesc de concert pentru pian, a celor 21 de cântece populare pentru pian, a celor 24 de cântece pentru pian, a celor 25 de doine pentru pian și a celor Opt miniaturi pentru pian de Sabin Drăgoi, deasemenea și compunerea operei Fata de la Cozia de  către Emil Monția.

Opera Făt Frumos a compozitorului bănățean Hermann Klee și poemul coral Regele munților a lui Timotei Popovici, completează tabloul componistic al anului 1924, în care apare  opera Doctor Faust a lui Feruccio Bussoni, Cvartetul de coarde a lui Gabriel Faure, Kammermusik nr.2 pentru pian obligat și 12 instrumente soliste op.36 nr.1 de Paul Hindemith, Rapsodia de concert pentru violină și pian Tzigane de Maurice Ravel, Concertul mixolidian pentru pian și orchestră de Ottorino Respighi, Cvintetul pentru instrumente de suflat op.26, Serenada op. 24 și Suita pentru pian op.25 de Arnold Schönberg, Concertul pentru pian și orchestră de suflători de Igor Stravinski și Simfonia VII op. 105 de Jan Sibelius.

Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian, Cinci lieduri pe versuri de Reine Maria Rilke și Rapsodia bănățeană nr.1 de Zeno Vancea, marchează anul 1926, împreună cu Sonata a 3-a pentru pian și vioară „în caracter popular românesc” a lui George Enescu, Două dansuri românești pentru suflători, baterie și pian la 4 mâini de Theodor Rogalski, Lyrische Suite fur Streichquartett de Alban Berg, Concert pentru clavecin, flaut, oboi, clarinet, vioară și violoncel a lui Manuel de Falla, Simfonietta de Leos Janacek, Concertul pentru orchestră de suflători op. 41 de Paul Hindemith, poemul Tapiola op. 112 de Jan Sibelius, Oedipus Rex de Igor Stravinski.

Anul 1927 a însemnat pentru creația bănățeană finalizarea ope­rei Năpasta de către Sabin Drăgoi și a Psalmului 127 de către Zeno Vancea. Tot în acest an George Breazul fondează la București Arhiva fonogramică pentru cule­gerea și studiul folclorului muzical, iar repertoriul românesc este îmbogățit cu Simfonia de cameră op. 5 de Mihail Andricu, Fantezia pentru orchestră mare de Marcel Mihalovici, Concerto grosso nr.1 op.17 de Filip Lazăr, iar repertoriul European se îmbogățește cu: Cvartetul nr. 3 și Microcosmos de Bela Bartok, Kammermusik nr.5 și nr. 6 de Paul Hindemith, opera Îngerul de foc de Serghei Pro­kofiev, Cvartetul de coarde nr.3 de Arnold Schönberg, Simfonia a II-a de Dimitri Șostakovici.

Ceea ce am încercat să evidențiez pe parcursul acestor ultime rânduri vine să reafirme că gândirea armonică modală reprezintă o cucerire de seamă a limbajului muzical, fie el european,  românesc sau bănățean, prin intermediul lucrărilor de excepție enumerate anterior.

Din perspectivă muzicologică, lucrările de referință pentru domeniul armoniei modale sunt da­torate în principal lui Constantin Brăiloiu, Gheorghe și Clemansa Liliana Firca, Pascal Bentoiu, Wilhelm Berger, Anatol Vieru, Ede Tereny, muzicieni care s-au străduit să clarifice și să teoretizeze principalele posibilități oferite de limbajul muzical modal, sub aspectul tehnicilor de scriitură, al sintaxei armonice sau al dimensiunilor melodice și orchestrale.

Dr. Veronica Laura Demenescu

NOTE:

1 Op. cit. Vieru, Anatol – Cuvinte despre muzică, pag. 64.